Rất dễ có cái nhìn chưa chính xác về trào lưu Làn sóng Mới (New Wave) của điện ảnh Hồng Kông vào cuối thập niên 1970 và thập niên 1980.

Ah Ying (1983) của đạo diễn Phương Dục Bình kể lại hành trình những người trẻ tìm kiếm lòng can đảm để theo đuổi ước mơ giữa một thực tại không như kỳ vọng

Gần năm thập kỷ sau khi khởi phát, chương quan trọng trong lịch sử điện ảnh thành phố này thường được nhìn nhận như một phong trào điện ảnh nghệ thuật mang đậm tính xã hội, tập trung vào các vấn đề đời thường — hoàn toàn đối lập với dòng phim võ thuật vốn thống trị phòng vé địa phương vào thời điểm đó.

Tuy nhận định này có phần đúng, nhưng nếu chỉ coi phim thuộc Làn sóng Mới Hồng Kông đơn thuần là phiên bản địa phương của dòng phim nghệ thuật châu Âu đầy tính hàn lâm của thập niên 1960 và 1970 thì chưa thỏa đáng. Phong trào này duy trì mối quan hệ vừa đối kháng vừa cộng sinh với nền điện ảnh thương mại vốn đã bám rễ sâu tại Hồng Kông, đồng thời cho ra đời những tác phẩm mang đậm dấu ấn thể loại.

Hơn nữa, dù từng coi phim võ thuật là thứ lỗi thời vì không phản ánh được bộ mặt Hồng Kông hiện đại, một số đạo diễn thuộc Làn sóng Mới vẫn làm phim kiếm hiệp.

Từ trái sang: Lee Hye Sook, Vạn Tử Lương và Triệu Nhã Chi trong một cảnh phim The Secret (1979)

Mục tiêu của họ là thổi luồng gió mới với tư duy đương đại — mối quan tâm phản ánh thực trạng xã hội thời bấy giờ — vào các thể loại phim truyền thống, qua đó khiến chúng trở nên dễ chấp nhận hơn đối với các nhà đầu tư bảo thủ vốn ngại rủi ro khi rót vốn cho những thử nghiệm mới lạ. Bản thân khán giả cũng ưa chuộng những câu chuyện mang tính giải trí hơn là tác phẩm nặng tính giáo điều.

“Hầu hết các tác phẩm thời kỳ đầu của Làn sóng Mới Hồng Kông đều thuộc các thể loại phim thương mại,” nhà phê bình kiêm sử gia điện ảnh Sam Ho nhận định trong phần giới thiệu cho bản Blu-ray phục chế Điên kiếp / The Secret (1979) — bộ phim đầu tay của đạo diễn Hứa An Hoa. “Mỗi tác phẩm theo cách riêng của mình đều mang tính thách thức thể loại mà nó đại diện; thử nghiệm về cả hình thức lẫn nội dung trong khi vẫn nỗ lực duy trì các khuôn khổ đặc trưng của thể loại đó.”

Trong khi các phim chính kịch mang đậm tính hiện thực xã hội của đạo diễn Phương Dục Bình như Tình phụ tử / Father and Son (1981) và Bán biên nhân / Ah Ying (1983) chịu ảnh hưởng rõ rệt từ mô hình phim nghệ thuật châu Âu, thì những tác phẩm khác lại sở hữu quy mô và tầm vóc đồ sộ, điển hình là Boat People (1982) của Hứa An Hoa.

(Từ trái sang) Từ Tiểu Linh, Lưu Triệu Minh và Mễ Tuyết trong một cảnh phim Điệp biến (1979) của Từ Khắc

Thể loại võ hiệp cũng đóng một vai trò nhất định. Hứa An Hoa từng đạo diễn bộ phim võ hiệp đầy tham vọng Thư kiếm ân cừu lục / The Romance of Book and Sword (1987), còn Đàm Gia Minh — sau này trở thành nhà làm phim thử nghiệm táo bạo nhất của Làn sóng Mới với các tác phẩm như Ái sát / Love Massacre (1981) và Liệt hỏa thanh xuân / Nomad (1982) — đã khởi đầu sự nghiệp bằng bộ phim kiếm hiệp Danh kiếm / The Sword vào năm 1980.

Thú vị là, mặc dù Từ Khắc ra mắt công chúng bằng bộ phim võ hiệp mang phong cách độc đáo Điệp biến / The Butterfly Murders (1979), ông lại tiếp tục thực hiện hai phim mang tính khiêu khích về mặt chính trị — đó là tác phẩm kỳ quặc Địa ngục vô môn / We Are Going to Eat You và bộ phim mang tư tưởng hư vô Đệ nhất loại hình nguy hiểm / Dangerous Encounters of the First Kind (cả hai đều ra mắt năm 1980) — trước khi điều chỉnh phong cách làm phim giàu trí tưởng tượng và đầy phá cách của mình để đáp ứng yêu cầu của thị trường thương mại.

Ảnh hưởng từ nước ngoài và ngôn ngữ điện ảnh hiện đại hóa

Điểm chung của phong trào Làn sóng Mới Hồng Kông là mong muốn thử nghiệm về phong cách, hình thức và nội dung, cùng tham vọng hiện đại hóa nền công nghiệp điện ảnh địa phương thông qua đổi mới về kỹ thuật và sáng tạo.

Ái sát (1981) của Đàm Gia Minh, nhà làm phim thử nghiệm táo bạo nhất Làn sóng Mới

Trong khi hầu hết các nhà làm phim thập niên 1970 vẫn học nghề theo kiểu “vừa làm vừa học”, nhiều người thuộc Làn sóng Mới lại được đào tạo bài bản ở nước ngoài — như Hứa An Hoa tại Anh hay Từ Khắc tại Mỹ — qua đó tiếp cận được các bộ phim quốc tế và những kỹ thuật tiên tiến nhất. Chẳng hạn, Đàm Gia Minh từng tham gia một khóa đào tạo điện ảnh kéo dài chín tháng tại San Francisco; ông nhớ mình đã đặc biệt ấn tượng trước sự “phức tạp” trong phong cách của đạo diễn Francis Ford Coppola.

Với khao khát hiện thực hóa các ý tưởng, nhóm làm phim này đã tìm thấy một nền công nghiệp sẵn sàng đón nhận họ, dù bản chất ngành này vốn dĩ rất bảo thủ. Đến cuối thập niên 1970, các nhà sản xuất — những người đang tìm cách thu hút khán giả trẻ và có lối sống thành thị — đã quyết định đặt niềm tin vào các đạo diễn mới này, miễn là tác phẩm của họ vẫn đảm bảo được tính thương mại.

Canh bạc đó đã thành công. Nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh La Cát (tên thật là Lưu Diệu Quyền) nhận định rằng họ đã sử dụng “ngôn ngữ điện ảnh hiện đại” để thổi luồng gió mới vào một nền công nghiệp vốn đang ngày càng trì trệ bởi những lối mòn cũ kỹ.

Trịnh Thiếu Thu (phải) trong phim Danh kiếm (1980) — tác phẩm mà đạo diễn Đàm Gia Minh đã loại bỏ những môtíp Nho giáo thường thấy của thể loại kiếm hiệp để mang đến một góc nhìn hiện sinh ảm đạm và đậm chất hiện đại về cuộc sống

Cái nôi đào tạo từ truyền hình

Trước khi bước chân vào lĩnh vực điện ảnh, các đạo diễn thuộc Làn sóng Mới Hồng Kông đã trau dồi kỹ năng tại các đài truyền hình địa phương. Do nhu cầu cao về các chương trình nội địa, những người mới tốt nghiệp khi trở về đã nhanh chóng tìm được việc làm. Chu Lương Thục Di — giám đốc sản xuất của đài TVB — đóng vai trò then chốt khi trao cơ hội việc làm cũng như tự do sáng tạo cho những nhà làm phim chưa có tên tuổi như Từ Khắc, Đàm Gia Minh và Hứa An Hoa.

Truyền hình đã ảnh hưởng sâu sắc đến phong cách điện ảnh của họ. Việc các đài truyền hình thường xuyên quay ngoại cảnh (do chi phí thấp hơn) đã mang lại sự chân thực chưa từng có cho tác phẩm của các đạo diễn này.

Ngoài ra, truyền hình còn thúc đẩy phương pháp nghiên cứu mang hơi hướng phim tài liệu. Các đạo diễn thường xây dựng kịch bản dựa trên những sự kiện có thật, tiến hành phỏng vấn người trong cuộc và tham khảo các bài báo — những phương pháp về sau đã định hình nên phong cách làm phim của Hứa An Hoa và Phương Dục Bình.

Ngải Địch và Kim Hưng Hiền trong Man on the Brink của Trương Quốc Minh là câu chuyện về số phận bi kịch của những con người bị kẹt giữa lằn ranh thiện-ác

Những câu chuyện tội phạm thời kỳ đầu của Làn sóng Mới bắt nguồn trực tiếp từ các chương trình như loạt phim ăn khách C.I.D. của đài TVB — vốn khai thác các vụ án có thật nhưng được hư cấu hóa. Các bộ phim về đề tài cảnh sát của Trương Quốc Minh như Điểm chỉ binh binh / Cops and Robbers (1979) và Biên duyên nhân / Man on the Brink (1981) đã khắc họa những nhân vật và bối cảnh chân thực — chẳng hạn những con hẻm đông đúc hay các khu nhà ở xã hội — phản ánh cuộc sống gian nan của tầng lớp lao động.

Tương tự, bộ phim đầu tay của Hứa An Hoa The Secret — lấy cảm hứng từ vụ án mạng có thật tại Bạc Phù Lâm năm 1970 — đã phá vỡ cấu trúc phim tội phạm truyền thống tạo nên một bộ phim tâm lý đầy ám ảnh.

Phá vỡ các môtíp quen thuộc bằng tinh thần thực dụng đậm chất Hồng Kông

Phim võ thuật của nhóm đạo diễn thuộc Làn sóng Mới Hồng Kông đã gây bất ngờ cho một số người, bởi chính họ từng tuyên bố tác phẩm của mình là lời đáp đối với dòng phim này. Họ cho rằng thể loại kiếm hiệp đã lỗi thời về mặt phong cách — đặc biệt là thói quen lạm dụng kỹ thuật quay zoom khiến phim trông thật lạc hậu — đồng thời lại truyền tải những giá trị Nho giáo không còn phản ánh đúng đời sống Hồng Kông hiện đại.

Trương Quốc Cường trong một cảnh phim Cops and Robbers (1979)

Các nhà phê bình nước ngoài, vốn kỳ vọng làn sóng mới sẽ phát triển theo mô hình tân hiện thực châu Âu, đã cảm thấy bối rối. Do không hiểu rõ tầm ảnh hưởng văn hóa sâu sắc của phim võ thuật — cũng như bản thân việc tập luyện võ thuật — đối với đời sống ở Hồng Kông, họ lầm tưởng rằng các nhà làm phim đang chạy theo thị hiếu thương mại mà đánh mất bản sắc.

Tuy nhiên, các đạo diễn Làn sóng Mới thực ra chỉ đang thể hiện tinh thần thực dụng đặc trưng của người Hồng Kông: vì phim võ thuật vẫn còn khá ăn khách, các nhà sản xuất đã mời họ thực hiện những dự án thuộc thể loại này. Họ nhận lời với hy vọng có thể biến tấu khuôn mẫu đó để truyền tải thông điệp cá nhân, và nhìn chung, họ đã thành công.

Bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết của Kim Dung do Hứa An Hoa thực hiện — Thư kiếm ân cừu lục — là một tác phẩm mang màu sắc hiện thực, tập trung mạnh vào các chiến lược chính trị; trong khi đó, Đàm Gia Minh – nhận lời hãng Golden Harvest thực hiện bộ phim Danh kiếm — đã loại bỏ môtíp Nho giáo thường thấy của thể loại này để mang đến một góc nhìn hiện sinh về cuộc sống đầy u ám và đậm chất hiện đại.

Trương Đa Phúc (trái) và Đạt Thức Thường trong một cảnh phim Thư kiếm ân cừu lục (1987)

Bộ phim Đường triều hào phóng nữ / An Amorous Woman of Tang Dynasty (1984) của đạo diễn Phương Lệnh Chính là một tác phẩm đặc biệt hấp dẫn. Dù không hẳn là phim võ hiệp — mà thiên về thể loại phim cổ trang — tác phẩm này đã tận dụng chất liệu thể loại để khai thác các khía cạnh về tính dục và sự kìm kẹp đối với phụ nữ, cũng như việc sử dụng tình dục để đạt được quyền lực chính trị.

Tuy nhiên, khi thập niên 1980 trôi qua, phong trào này bắt đầu gặp khó khăn. Các nhà làm phim vốn quen với việc tự do sáng tạo nội dung cho truyền hình, nhưng sự tự do đó trong ngành điện ảnh đã dần biến mất khi các nhà sản xuất bắt đầu yêu cầu những sản phẩm thuần túy mang tính thương mại.

Một số đạo diễn, chẳng hạn như Hoàng Chí Cường, đã gặt hái thành công khi chuyển hướng sang làm phim thương mại, trong khi những người khác như Phương Dục Bình lại từ bỏ hẳn công việc làm phim. Một số khác thì quay trở lại với lĩnh vực truyền hình và quảng cáo.

Đường triều hào phóng nữ (1984) của đạo diễn Phương Lệnh Chính đã tận dụng chất liệu thể loại để khai thác các khía cạnh về tính dục và sự kìm kẹp đối với phụ nữ, cũng như sử dụng tình dục để đạt được quyền lực chính trị

Dẫu vậy, tầm ảnh hưởng của Làn sóng Mới Hồng Kông vẫn còn đó. Điện ảnh chủ lưu bắt đầu khắc họa cuộc sống đương đại qua những bộ phim ăn khách như Police Story (1985), và các đạo diễn nhận ra họ có thể lồng ghép những thông điệp xã hội hoặc chính trị vào các dự án thương mại.

Như nhà phê bình Sam Ho từng nhận định, các bộ phim thuộc Làn sóng Mới chính là “những người tiên phong định hình diện mạo tương lai của điện ảnh Hồng Kông.”