Trong suốt thập niên 1980 và 1990, người hâm mộ Mỹ của đạo diễn Đài Loan Hầu Hiếu Hiền xem các bộ phim của ông căn bản là quá xuất sắc để được phát hành: Mặc dù phim của ông được chiếu tại các liên hoan và thỉnh thoảng trình chiếu ở những thành phố lớn, các công ty phát hành của Mỹ đa phần tránh né, kể cả khi phim của ông xuất hiện trong danh sách các phim hay nhất thập kỷ. 

Người bà (do Đường Như Uẩn thủ vai) được những người thân yêu vây quanh trong The Time to Live and the Time to Die

Có lẽ Hầu Hiếu Hiền đơn giản là quá thách thức, quá độc đáo và quá phi thương mại để cho bất kỳ nhà phát hành nào chạm vào, các mọt phim chế giễu. Người ủng hộ lâu năm J. Hoberman đã nhấn mạnh thành kiến địa phương: Ông cho rằng nếu Hầu Hiếu Hiền là người Pháp, phim của ông có lẽ sẽ thu hút đám đông.

Sự tránh né như vậy đã kết thúc. Millennium Mambo của Hầu Hiếu Hiền lẻn vào một nhà hát ở New York vào cuối năm 2003, và từ đó tất cả các phim lẻ của ông đều được ra rạp chính thức. Gần đây nhất, bộ phim võ thuật tỉnh lược, The Assassin, đã được phát hành rộng rãi vào năm 2015. Tuy nhiên, có lẽ công bằng khi nói rằng phong cách của Hầu Hiếu Hiền — bất chấp tất cả sự tao nhã và ảnh hưởng của nó đối với các nhà làm phim khác — đòi hỏi sự tương thích thổ nhưỡng nào đó. Hai trong số những bộ phim hay nhất của ông từ những năm 1980 có thể dễ dàng xem trên hạ tầng trực tuyến.

Phần lớn lời khen ngợi dành cho Hầu Hiếu Hiền nằm ở thử thách ngầm mà các bộ phim của ông đặt ra cho cách làm phim kể chuyện thông thường. Chúng ít bắt nguồn từ câu chuyện mà thay vào đó từ chuyển động, không gian và thời gian — những nguyên tắc cơ bản của điện ảnh. Hầu Hiếu Hiền sắp đặt chi tiết cốt truyện quan trọng trong chuyển tiếp. Các sự kiện hồi ức và tương lai xảy ra mà không có dẫn dắt trực tiếp. Sự sắp đặt nhân vật trong một cảnh — cũng như ánh sáng và độ sâu trường ảnh — có thể quan trọng ngang hành động của họ. Café Lumière của Hầu Hiếu Hiền, một phim tự nhận tưởng nhớ bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu, là một tụng ca nhớ nhung các thành phố không phải là nơi con người hòa nhập, mà là địa điểm của những kết nối lỡ làng và những chuyến tàu ngang dọc.

Café Lumière của Hầu Hiếu Hiền, một phim tự nhận tưởng nhớ bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu, là một tụng ca nhớ nhung các thành phố không phải là nơi con người hòa nhập, mà là địa điểm của những kết nối lỡ làng và những chuyến tàu ngang dọc

Bạn có thể miêu tả phương pháp của Hầu Hiếu Hiền là quay phim không gian âm. Trong một nghiên cứu về phim Đài Loan, học giả Emilie Yueh-yu Yeh chỉ ra vị đạo diễn đã ví phong cách của mình với liubai, kỹ thuật vẽ mực của Trung Quốc để tạo không gian trống. “Trong điện ảnh,” Yeh viết, “liubai mời gọi khán giả vào một không gian điện ảnh, không phải để hiểu qua kết nối nguyên nhân và hệ quả, mà là để trải nghiệm.”

Với phim của đạo diễn họ Hầu, sự chú ý chặt chẽ là tất cả những gì cần thiết. Chủ đề của The Time to Live and the Time to Die và Dust in the Wind đủ đơn giản để không khó hiểu vì sự mất phương hướng nhẹ nhàng. The Time to Live là một câu chuyện trưởng thành được trích từ những ký ức của Hầu Hiếu Hiền, đặc biệt là những lời kể mở đầu, những ấn tượng của ông về cha mình, đã qua đời khi ông còn bé. Dust in the Wind, lấy một phần từ cuộc đời của nhà biên kịch Ngô Niệm Chân, là câu chuyện nhà quê lên tỉnh: một cậu bé bỏ học lên Đài Bắc làm việc. Bạn gái của cậu đi cùng, nhưng qua hoàn cảnh thay đổi và những chuyến đi đi về về, liên kết giữa họ ngày càng căng thẳng.

Dust in the Wind thiết lập các chủ đề về sự dịch chuyển thời gian và địa lý — ra đi và ở lại — trong cảnh mở đầu. Trở thành một hình ảnh lặp lại, máy quay nhìn từ một đầu tàu từ trong đường hầm đi ra. Hầu Hiếu Hiền cắt vào bên trong tàu để giới thiệu cặp đôi trung tâm, Tạ Văn Viễn (Vương Tinh Văn) và Giang Tố Vân (Tân Thụ Phân), những người đang trở về quê, một làng khai thác mỏ. (Cả hai vẫn chưa chuyển đi.)

Tân Thụ Phân vai Giang Tố Vân, là một nửa của cặp đôi đối mặt với tình cảm xa cách trong Dust in the Wind

Dịch chuyển trở thành sự hiện diện liên tục trong phim và mối quan hệ của họ. (Một trong những trận cãi vã lớn giữa họ liên quan đến chiếc xe máy bị đánh cắp.) Văn Viễn hầu như không tiết lộ tham vọng ở thành phố lớn của mình với cha khi đạo diễn Hầu tua tới cảnh Tố Vân đang đứng trên bục ở Đài Bắc, chờ đợi cậu. (Hóa ra cô ở sai chỗ.) Phải mất một thời lượng trên phim đạo diễn Hầu mới tiết lộ — trong một dòng thông tin về việc Văn Viễn đã học nghề tại một nhà máy in — rằng hai năm đã trôi qua.

Dust in the Wind chủ yếu chuyền qua lại giữa hai địa điểm, đôi khi báo hiệu những bước nhảy vọt trong bối cảnh rất tinh tế, theo những cách cũng đầy nhịp điệu nội tâm ngang với kể chuyện trực tiếp. Không có cảnh quay cố định nào, Hầu Hiếu Hiền cắt từ một ngoại cảnh trong làng để trở về không gian gác mái ở Đài Bắc, nơi có thể nghe thấy những âm thanh bị bóp nghẹt phát ra từ rạp chiếu phim bên cạnh.

Những khoảnh khắc thúc đẩy tuôn trào trong các bộ phim khác sẽ mở ra khẽ khàng đáng chú ý trong phim này. Khi Văn Viễn nhập ngũ, ông của anh (do nghệ sĩ múa rối Lý Thiên Lộc thủ vai, một nhân vật quan trọng trong các phim của Hầu Hiếu Hiền) đưa anh đến cuối đường cong đường ray xe lửa của làng — nhưng máy quay vẫn ở lại, nhìn họ trong cảnh xa. Ông nội chào tạm biệt Văn Viễn từ xa (chúng ta không nghe thấy họ), và khi Văn Viễn bước ra khỏi màn hình, Hầu Hiếu Hiền điểm thêm một chi tiết: một loạt pháo hoa mà người ông đã cho bắn để đánh dấu dịp này.

Dust in the Wind, với Vương Tinh Văn, trái, và Tân Thụ Phân, xoay quanh chủ đề ra đi và ở lại

Quan sát các nhân vật từ một vị trí tách rời gần như là thương hiệu riêng của Hầu Hiếu Hiền, nhưng giữ khoảng cách không giống như giảm chú trọng sự kiện. Trong The Time to Live and the Time to Die, ghi lại thời thơ ấu và tuổi thiếu niên nổi loạn của nhân vật hiện thân cho Hầu Hiếu Hiền tên là Ah-hao, có những cảnh quay tuyệt vời, tiêu cự sâu, được thiết kế để thể hiện nhiều nhân vật (và nhiều thế hệ) đi làm việc của họ cùng một lúc nhưng riêng biệt. Các bức tường và cửa trong khung cảnh lồng ghép khung trong khung.

Lịch sử thường hiện diện thoáng qua, tình cờ nghe được trên đài phát thanh hoặc được ám chỉ trong cuộc trò chuyện, như khi người cha tóm tắt một lá thư về một người họ hàng ở Đại lục. Hầu Hiếu Hiền có thói quen trì hoãn tiết lộ người nói trong một cảnh quay cho đến sau khi cuộc đối thoại đã bắt đầu. Các nhà làm phim khác cũng làm vậy, nhưng đối với Hầu Hiếu Hiền, thủ pháp đó ít tạo ra cảm giác bất ngờ mà là đương nhiên, một cách làm nổi bật bầu không khí thay vì trình bày.

Trong cuốn sách xuất sắc của mình, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, James Udden chỉ ra phong cách của Hầu Hiếu Hiền — đặc biệt là sở thích của ông đối với những cảnh quay góc rộng — bắt đầu phần nào như là phản ứng với cách làm phim vào những năm 1970 và đầu những năm 1980 ở Đài Loan, nơi ngành công nghiệp điện ảnh chuộng sắp đặt góc máy phân tán khiến cho việc điều khiển diễn viên diễn xuất trơn tru trở nên khó khăn.

The Time to Live and the Time to Die, với Du An Thuận, dựa trên hồi ức của đạo diễn

Tuy các phương pháp của Hầu Hiếu Hiền có thể có nguồn gốc thực dụng, chúng đã phát triển hoàn toàn nên thơ — một phương thức kể chuyện điện ảnh theo cách riêng của ông, nhưng ai cũng có thể tiếp thu được.